Я услышал про книгу Вячеслава Васильевича Шевченко (1938 — 2007) из рецензии, написанной gelato_di_crema в 2014 году, но прочитал книгу только сейчас.
Шевченко получил естественное образование, а далее самостоятельно работал над полноценным гуманитарным образованием. Книга поражает энциклопедичностью и гармоничностью рассмотрения истории, науки и культуры. Сквозной темой книги служат символы, сопровождающие человека в ходе познания мира.
Книга состоит из эссе, объединенных в тематические разделы. Мне больше всего понравилась две первые группы эссе ‘Скенософия‘ (10 эссе) и ‘Паноптикум миров‘ (3 эссе). Скенософия означает мудрость сцены. В этот раздел включены эссе, которые хорошо показывают связь научной и художественной картин мира. Шевченко рассматривает античный театр, мандалу, гномон, астрологию, алхимию, христианский храм, появление центральной перспективы, символизм механики. Далее в эссе ‘Зад оперы‘ он представляет прекрасную метафору научного рассмотрения мира: наблюдаемые феномены управляются механизмами, спрятанными от непосредственного наблюдения. ‘Скенософия‘ завершается рассмотрением работ Кеплера.
В разделе ‘Паноптикум миров‘ ключевым является последнее эссе ‘Символизм физики‘. Приведу только одну цитату:
‘В будущем учредят паноптикум миров, в коих жили когда-то люди. Вдоль его стен на стендах под прозрачными колпаками выстроятся прелюбопытные конструкты. На китах и на слонах, на мировой лягушке и на драконе, в скорлупе космического яйца и в кроне мирового дерева, в хрустальных сферах и в черных дырах. Где-нибудь на почетном месте будет выставлен ветхий экспонат с этикеткой «Вселенная ХХ века». Пояснительную надпись к нему трудно пока разглядеть. Ясно только, что станет он, как то сталось со всеми космосами прежних времен, простым — почти игрушечным. Как это сталось со всеми космосами прежних времен.’
Должен отметить, что эссе Шевченко написаны несколько в меланхоличной манере. В эссе Демон науки большое внимание уделяется гравюре Альбрехта Дюрера Меланхолия (ниже копия из Википедии).
По-моему именно это произведение можно рассматривать как «внутренний настрой» автора. Хотя, вполне возможно, что я неправ, поскольку в эссе Шевченко также можно увидеть оптимистические ноты.
Отмечу хорошо подобранные цитаты. Например, эссе ‘Человек vs. машина‘ открывается чудной цитатой Андрея Платонова:
‘Боже мой, боже мой, — молча, но сердечно сердился наставник, — где вы, старинные механики, помощники, кочевары, обтрищики? Бывало, близ паровоза люди трепетали, а теперь каждый думает, что он умней машины.’
В целом, я остался доволен тем, что в конце концов прочитал книгу.
Информация
Вячеслав Шевченко, Прощальная перспектива. 2013
Джелато Ди Краема, Отзыв на книгу Вячеслава Шевченко «Прощальная перспектива»
Обсуждение
https://evgeniirudnyi.livejournal.com/179190.html
04.11.2020 Наука и зад оперы
В эссе ‘Зад оперы‘ Вячеслав Шевченко обыгрывает метафору театра для описания физической картины мира — сцена представляет собой человеческий мир, который управляется событиями, происходящими за сценой:
‘Как ни удивительно, мы не замечаем главного тезиса картезианской, да и Галилеевой, науки. Ведь первое слово физической мысли звучит ясно и просто: видимый, слышимый, осязаемый (чувственный) мир — это иллюзия, сценическая мнимость, устроенная по принципу театра.’
Ниже несколько цитат на эту тему, взятых из эссе. Поэт Киприяно из новеллы Импровизатор (Русские ночи Владимира Одоевского) получил дар «все видеть, все знать, все понимать» . Под этим Одоевский подразумевал способность механического видения мира:
‘В представлении оперы он чувствовал лишь мучения сочинителя музыки, капельмейстера; слышал, как настраивали инструменты, разучивали роли, словом, ощущал все прелести репетиций; в самым патетических минутах видел бешенство режиссера за кулисами и его споры с статистами и машинистом, крючья, лестницы, веревки и проч. и проч.’
Дар оказался для Киприяно роковым. Первой жертвой стала его возлюбленная:
‘Сквозь клетчатую перепонку, как сквозь кисею, Киприяно видел, как трехгранная артерия, называемая сердцем, затрепетала в его Шарлотте; как красная кровь покатилась из нее и, достигая до волосных сосудов, производила эту нежную белизну, которою он, бывало, так любовался… Несчастный! В прекрасных, исполненных любви глазах ее он видел лишь какую-то камер-обскуру, сетчатую плеву, каплю отвратительной жидкости; в ее миловидной поступи лишь механизм рычагов… Несчастный! Он видел и желчный мешочек, и движение пищеприемных снарядов… Несчастный! Для него Шарлотта, этот земной идеал, пред которым молилось его вдохновение, сделалась — анатомическим препаратом!’
Теперь из Фонтенеля, объясняющего ‘генеральное о философии знание’ на примере Фаэтона, поднимающегося над сценой:
‘я натуру себе изображаю неким великим зрелищем, подобно тому, что на опере живет. … Во всем множестве людей нет, быть может, кроме утаенного в партере машиниста, который, увидев вещь какую на лету чрезвычайном, с беспокойством своим силится совершенно дознать, каким образом то летание сделалось. Сему-то машинисту как видеть можешь, подобен философ. … в машинах, явленных нам природой, все пружины отлично спрятаны и настолько совершенны, что пришлось долго отгадывать, какая причина приводит в движение Вселенную.’
Еще одна цитата:
‘О Бэббидже, создателе логической машины, друге Гумбольдта и Дарвина, рассказывают историю почти анектодическую. «Случайно попав с друзьями в оперу на моцартовского Дон Жуана, Бэббидж смертельно скучает и через пять минут после начала представления потихоньку исчезает: отправляется за кулисы смотреть, как устроен механизм управления сценой». Да, ученому, конструктуру новой реальности, за сценой есть чем вдохновляться — именно там живут предметы его жизненной страсти.’
Интересно отметить, что Эрнст Мах решительно возражал против такой метафоры:
‘Если бы кто-нибудь знал мир только по театру и однажды попал за кулисы, он мог бы подумать, что действительный мир нуждается в кулисах и что все было бы изучено, если бы были изучены эти кулисы. Вот так и мы не должны считать основами действительного мира ее интеллектуальные средства, которыми мы пользуемся для постановки мира на сцене нашего воображения.’
https://evgeniirudnyi.livejournal.com/241033.html
16.10.22 Кто меня играет?
Картина Михаила Хохлачёва (Michael Cheval, Art of Diplomacy) хорошо отражает неявное предположение о том, что поведение человека контролируется чем-то от него независящим (гены, мозг, культура). В этом отношении она является хорошей иллюстрацией эссе Вячеслава Шевченко.
https://evgeniirudnyi.livejournal.com/296833.html
21.06.2014 Символизм физики
Цитаты из эссе Шевченко. Заключительная цитаты была в первой части.
‘Среди всех точек картины, выполненной с применением этого изобретения, есть одна особая, выделенная — центральная или главная. К ней сходятся все линии изображения, уходящие от зрителя, при их «неограниченном мысленном продолжении». Поэтому ее называют также точкой схода. В туннеле метро или на горизонте железной дороги она указует место, куда сбегаются рельсы. Наличие такой точки отличает все картины Запада от картин Востока, а внутри западноевропейской культуры — картины Нового времени от всех предшествующих изображений. Поэтому ее понимание дает ключ к специфике классической живописи. Но также, как мы увидим ниже, и к неким таинствам новоевропейской науки.’
‘Нетрудно сообразить, какие «мировоззренческие» откровения навевала такая механизация богопознания. Посетив когда-то константинопольскую Софию, русские послы уверяли, что побывали в раю — так подействовало на них храмовое убранство. Но флорентийца кватроченто увлекает механический образ небесного царства. Стало быть, механики научились создавать картину священной истории если не более убедительную, так более занимательную, чем иконописцы. По-существу, инженеры-художники, устроители «священных представлений», пошли в механическом толковании творения дальше, чем позволят себе будущие ученые. Физикам оставалось лишь реализовать разработанную ими метафорику.’
‘Обобщая ситуацию, можно заключить, что в сакральную символику храма механическая образность вторгалась по трем основным направлениям:
1) формирование центральной перспективы в живописных изображениях интерьера, несущей в себе представление о бесконечном однородном пространстве, внешнем по отношению к зрителю;
2) развитие литургической драмы, превращающей участника тайнодействия в стороннего зрителя;
3) размещение на портале храмов механических часов, внушающих прихожанам образ времени, не зависящего от церковного распорядка.’
‘Перспектива Галилея срастила умозрение со зрением. Представляя Л. Донато подзорную трубу, он подчеркивал, что «извлек ее из наиболее сокровенных соображений о перспективе». Вооружаясь ею, он выражает надежду, что телескоп сможет «наилучшим способом помочь мне настроить одну трубу в огромном расстроенном органе нашей философии». Обновив орудие зрения, он намерен по его образцу перестроить органон умозрения. Его диалоги — это настройка той самой философской «трубы»: две «системы мира» — это прежде всего два способа виденья. Вещи все те же, но они вправляются в оптический объектив — форму «объективного» знания. В этом «объективе» сферический мир выглядит кубическим.’
‘Культура, как выразился гений конструктивизма Корбюзье, завершая начинание Джотто, это «прямоугольное состояние ума».’